102. MARGARITA XIRGU INTEL·LECTUAL
Sembla impossible que aquella nena anomenada Margarida, que
en l'any 1900 va abandonar els seus estudis per a treballar en un taller de passamaneria,
a l'edat de 12 anys, es pogués convertir en una intel·lectual del
teatre, transcendint de la seva condició d'actriu. La seva universitat
va ser la formació rebuda dels contertulians del seu camerino, entre altres,
els autors de les Generacions del 98 i del 27, que en la seva gran majoria van
escriure obres a mesura per a ella.
Els components de la Generació
del 98 es van oposar a l'Espanya de la Restauració, distingint entre una
Espanya real miserable i altra Espanya oficial falsa i aparent; preocupant-se
per la identitat de l'espanyol. Van sentir un gran interès i amor per la
Castella miserable dels pobles abandonats i plens de pols; van revalorar el seu
paisatge i les seves tradicions, el seu llenguatge castís i espontani.
Van recórrer els dos altiplans escrivint llibres de viatges, van ressuscitar
i van estudiar els mites literaris espanyols i el Romancer. Van trencar i van
renovar els motlles clàssics dels gèneres literaris, creant noves
formes en tots ells. En la narrativa, la "nivola" unamuniana; la novel·la
impressionista i lírica d'Azorín, que experimentava amb l'espai
i el temps i feia viure al mateix personatge en diverses èpoques; la novel·la
oberta i disgregada de Baroja, influïda pel fulletí; o la novel·la
gairebé teatral i cinematogràfica de Valle-Inclán. En el
teatre, l'esperpent i l'expressionisme de Valle-Inclán o els drames filosòfics
d'Unamuno. Van rebutjar l'estètica del Realisme i el seu estil de frase
àmplia, d'elaboració retòrica i de caràcter menut
i detallista, preferint un llenguatge més proper a la llengua del carrer,
de sintaxi més curta i caràcter impressionista; van recuperar les
paraules tradicionals i castisses camperoles. Van intentar aclimatar a Espanya
als corrents filosòfics del Irracionalisme europeu, en particular de Friedrich
Nietzsche (Azorín, Maeztu, Baroja, Unamuno), Arthur Schopenhauer (especialment
Baroja), Sorën Kierkegaard (Unamuno) i Henri Bergson (Antonio Machado). El
pessimisme va ser l'actitud més corrent entre ells i l'actitud crítica
i descontenta els va fer simpatitzar amb romàntics com Mariano José
de Larra, al que van dedicar un homenatge. Ideològicament van compartir
les tesis del Regeneracionisme, en particular de Joaquín Costa, que van
il·lustrar de forma artística i subjectiva. Entre els components
de la Generació del 98, Margarida Xirgu va tenir grans amics com José
Ortega y Gasset -no reconegut per alguns com integrant d'aquesta generació,
per pertànyer al Noucentisme- o Pío Baroja, i molt més que
amics, autors que li van escriure obres per a ella, com: Miguel de Unamuno, Azorín,
Manuel i Antonio Machado, Ramón María del Valle-Inclán, Jacinto
Benavente, Serafín i Joaquín Álvarez Quintero. Van formar
també part també de la Generació del 98: Ramiro de Maeztu,
Ángel Gavinet, Enrique de Mesa, Ricardo Baroja i el filòleg Ramón
Menéndez Pidal. Alguns estudiosos inclouen també a: Vicente Blasco
Ibáñez, Ignacio Zuloaga, Issac Albéniz, Enrique Granados,
Ciro Bayo, Manuel Bueno, Mauricio López-Roberts, Luis Ruiz Contreras, Francisco
Villaespesa, Carlos Arniches, Gabriel y Galán, Manuel Gómez Moreno,
Miguel Asín Palacios i Rafael Urbano.
Els components
de la Generació del 27 van ser una constel·lació d'autors
que es van donar a conèixer en el panorama cultural espanyol al voltant
de l'any 1927, amb l'homenatge que es va donar al poeta Luis de Góngora
a l'Ateneo de Sevilla, en el que van participar la majoria dels que habitualment
es consideren els seus membres. En els autors del 27 és molt significativa
la tendència a l'equilibri -fins i tot dintre d'un mateix autor-, a la
síntesi entre pols oposats: entre una concepció romàntica
de l'art (arravatament, inspiració) i una concepció clàssica
(esforç rigorós, disciplina, perfecció); entre la puresa
estètica i l'autenticitat humana; entre la poesia pura (art per l'art,
desig de bellesa) i la poesia autèntica, humana, preocupada pels problemes
de l'home; entre l'art per a minories i majories. Van alternar l'hermetisme i
la claredat, lo culte i lo popular, entre lo universal i lo espanyol, entre els
influxos de la poesia europea del moment (Surrealisme) i de la millor poesia espanyola
de sempre. Van sentir gran atracció per la poesia popular espanyola: cançoners,
romancers..., entre tradició i renovació. Es van sentir pròxims
a les avantguardes, pròxims a la Generació anterior del 98, van
admirar del segle XIX a Bécquer, van sentir autèntic fervor pels
clàssics: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega
i, sobre tots, Góngora. La majoria d'aquests autors, principalment lírics,
van entrar en contacte amb la tradició literària a través
del Centro de Estudios Históricos dirigit pel pare de la filologia espanyola,
Ramón Menéndez Pidal, i amb les avantguardes a través dels
viatges, la divulgació portada a terme per Ramón Gómez de
la Serna i altres noucentistes i, sobretot, les activitats i conferències
programades per la Residencia de Estudiantes, institució inspirada en el
Krausisme de la Institución Libre de Enseñanza i dirigida per Alberto
Jiménez Fraud.
El grup poètic de la Generació del 97
es va limitar a deu autors: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso
Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre,
Emilio Prados i els dos grans amics de Margarida Xirgu, autors de molts de les
seves estrenes: Rafael Alberti i Federico García Lorca. Un altre dels grans
amics de Margarida d'aquesta Generació, al que també va estrenar
diverses obres, va ser el dramaturg i poeta Alejandro Casona. Va haver també
molts altres escriptors, novel·listes, assagistes i dramaturgs, que van
pertànyer a la Generació del 27, generalment encapçalada
per Max Aub a qui el van seguir alguns més vells, com Fernando Villalín,
José Moreno Vila o León Felipe, i altres més joves, com Miguel
Hernández. Per altra banda alguns altres han estat oblidats per la crítica,
com Concha Méndez-Cuesta, Juan Larrea, Mauricio Bacarisse, Juan José
Domenchina, José María Hinojosa, José Bergamín o Juan
Gil-Albert. O la coneguda com Altra Generació del 27, segons la denominació
que li va donar un dels seus integrants, José López Rubio, la formada
pels humoristes deixebles de Ramón Gómez de la Serna, és
a dir, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura i Antonio de Lara,
"Tono", els escriptors que en la postguerra van integrar la redacció
de "La Códorniz"... i són solament uns pocs. Alguns estudiosos
inclouen també en la Generació del 27 a: Ramón J. Sender,
Juan Chabás, Guillermo de la Torre, Ernestina de Champourcín, Pedro
Garfias, Paulino Masip, Rafael de León, Ernesto Giménez Caballero,
Agustín Espinosa, Amado Alonso, Agustín de Foxá, Rafael Dieste,
José María Souvirón, Rafael Porlán, Rogelio Buendia,
Valentín Andrés, Juan Guerrero Ruiz, Miguel Valdivieso, Josep Moreno
Gans, Antonio Espina, Rafael Laffón, Francisco Madrid, Alejandro Cloendes
de Darà, Andrés Carranque de Ríos, Pedro Pérez-Clotet,
Felipe Alfa, Antonio Oliver, Joaquín Romero Murube, José María
Luelmo, Pedro García Cabrera i Emeterio Gutiérrez Albelo.
Per
altra banda no tota la producció literària del 27 està escrita
en castellà; alguns d'ells són autors de texts literàriament
estimables en altres idiomes, com Salvador Dalí o Óscar Domínguez,
que van escriure en francès; o en anglès, com Felipe Alfau. Alguns
escriptors i artistes estrangers van tenir també molt a veure en aquesta
estètica, com Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges o Francis
Picabia. De la mateixa manera, se sol oblidar que alguns membres del grup van
conrear altres branques de l'art, com el cineasta Luis Buñuel, el caricaturista
i animador K-Hito, el pintor surrealista Salvador Dalí, la pintora i escultora
Maruja Mallo, els pintors Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Manuel Ángeles
Ortiz, Ramón Gaya i Gabriel García Maroto, el torero, periodista
i dramaturg Ignacio Sánchez Mejías, els compositors i musicòlegs
Rodolfo Halffter i Jesús Bal y Gay, aquests últims també
pertanyents al Grupo de los Ocho, que se sol identificar en música com
el correlat a la literària Generació del 27 i que estava integrat
pel citat Bal y Gay, els Halffter (Ernesto i Rodolfo), Juan José Mantecón,
Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse
i Gustavo Pittaluga. A Catalunya es va formar l'anomenat Grup Català, que
va fer la seva presentació el 1931 sota el nom de Grup d'Artistes Catalans
Independents integrat per Robert Gerhard, Baltasar Samper, Manel Blancafort, Ricard
Lamote de Grignon, Eduard Toldrá i Federic Mompou. Podrien afegir-se també
els components de l'anomenada Generació del 25 d'Arquitectes -que uns altres
han proposat dir també Generació del 27, per a unir-la a aquesta-,
de la qual formaven part Agustín Aguirre, Teodoro de Anasagasti, Carlos
Arniches Moltó, José de Aspiroz, Rafael Bergamín (germà
de José), Luís Blanco Soler, José Borobio, Martín
Domínguez, Fernando García Mercadal, Luís Gutiérrez
Soto, Casto Fernández Shaw, Manuel Muñoz Casayús, Luís
Lacasa, Miguel de los Santos, Manuel Sánchez Arcas i Ramón Durán
Reynals.
En realitat, l'anomenada Generació del 27 va ser un grup poc
homogeni; habitualment se'ls ha solgut ordenar per parelles o trios. Així,
per exemple, els poetes del Neopopularisme o neopopularistes, Rafael Alberti i
Federico García Lorca, dintre d'un grup que va ser particularment ben nodrit,
van intentar acostar-se a la poesia de Gil Vicente i del Romancer, o a la lírica
cançoneril, buscant en les fonts populars i en el folklore de la lírica
tradicional. Una mica d'això hi ha també en l'aproximació
que va fer Gerardo Diego, després de la seva etapa creacionista, a la lírica
de Lope de Vega gràcies a l'edició que va fer en aquest temps José
Fernández Montesinos. Per altra banda, va haver dos catedràtics
de filologia hispànica que van compartir interessos comuns, que fins i
tot van ser amics i van tenir trajectòries molt semblants, doncs, no en
va, la seva poètica era fonamentalment afirmativa i optimista; es tracta
de Jorge Guillén l'artífex de la poesia pura a lo Paul Valéry
i de Pedro Salinas el poeta de l'amor. El grup surrealista va estar més
nodrit, però van destacar especialment el premi Nobel Vicente Aleixandre,
segurament el més original i Luis Cernuda, el qual ha vingut a ser el poeta
més influent de la Generació, durant l'última meitat del
segle XX. No obstant això, va haver altres poetes del 27 que van notar
l'impacte surrealista i que van tenir etapes en la seva evolució marcades
per aquesta estètica, com: Rafael Alberti, Federico García Lorca,
José María Hinojosa i Emilio Prados. Són aquest últim
i Manuel Altolaguirre qui van constituir l'anomenat Grupo de Málaga o dels
poetes presumptivament menors, constituït al voltant de la revista "Litoral"
editada per Altolaguirre i la seva col·lecció de llibres poètics.
Dámaso Alonso i Gerardo Diego van venir a ser, per altra banda, l'anomenat
grup dels que es van quedar a Espanya, de mala gana i passant algun apuro el primer
i més a gust el segon i que més o menys van pactar amb el règim
victoriós en la Guerra Civil. Alguns es van quedar, ignorats pel règim,
vivint en un anomenat exili interior com Juan Gil-Albert o convertint-se de fet
en mestre i guia de tota una nova generació de poetes com Vicente Aleixandre.
També hi ha un trio de poetes en els quals l'homosexualitat va ser tema
ocasional, com són Cernuda, Aleixandre i García Lorca.
Margarida
Xirgu deia que el teatre no es feia fent literatura sinó fent teatre, representant-lo.
Cal recordar que a la fi dels anys 1920, encara tenia prestigi el text dramàtic
com obra destinada a la lectura. Conforme el text dramàtic anava cedint
protagonisme a l'espectacle escènic, la figura del director d'escena exigiria
major consideració. Margarida des dels seus començaments va tenir
directors escènics de prestigi, com Jaume Borràs primer actor i
director -com era habitual llavors, exercir les dues tasques- en la Companyia
del Teatre Romea el 1907; com Enric Giménez, director i primer actor el
1908 en el Teatre Principal; de nou Jaume Borràs com director i primer
actor el 1910 en el Teatre Nou; de nou Enric Giménez com director i primer
actor el 1911 en el Teatre Principal i com Emilio Thuillier primer actor i director
el 1913 en la seva Compañía Margarita Xirgu. Després de dirigir
Margarida la seva pròpia Companyia durant molts anys, va nomenar a Cipriano
Rivas Cherif, al setembre de 1930, director de la Compañía Margarita
Xirgu fins a 1937 i, esporàdicament fins a 1939, en que es va dispersar
la companyia. El anomenat divisme era un dels problemes, que Rivas Cherif va considerar
més perillosos per al manteniment d'una companyia dramàtica nacional.
Ajuntar a Margarida Xirgu, Enric Borràs i Ricardo Calvo, de diferents estils,
en una mateixa companyia va ser una gosadia que va realitzar amb èxit.
El
9 d'octubre 1909 estrena "La princesa llunyana" d'Edmond Eugène
Rostand
Foto Arxiu Germans Xirgu
Margarida va impulsar el teatre memoritzat fugint de la improvisació, suprimint
l'apuntador, substituint les bambolines per la il·luminació, utilitzant
escenaris nus, utilitzant l'escenografia en lloc dels telons i utilitzant vestuari
a mesura de l'època i del lloc. Va interpretar personatges que s'allunyaven
de les seves opinions, fins i tot religioses. Va ensenyar a dir el vers castellà,
sense declamar-lo. Va fer conèixer a García Lorca, a Alberti, a
Casona,... transcendint de la seva condició d'actriu per a convertir-se
en una intel·lectual del teatre. Va posar el prestigi, el seu ascendent
sobre el públic, al servei d'una ideologia, d'una sensibilitat. Els seus
companys actors i actrius, com també els seus alumnes la van adorar, ignorant:
la seva estricta disciplina, la seva exigència amb el compromís
teatral, la seva crítica despietada i la seva ètica teatral. És
impossible esbrinar quins autors o amics van influir en la Xirgu, perquè
realitzés tantes innovacions en el teatre dels seus dies. Va conèixer
perfectament, els treballs de direcció escènica de: André
Antoine, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Vsevolod Emílievich Meyerhold,
Edward Henry Gordon Craig, Aurelien François Marie Lugné-Poe i de
Georges Pitoëff. També va estar ben informada dels treballs de Firmin
Gémier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Leopold Sachse del Teatre Nacional
d'Hamburg, René Reding del Teatre Nacional de Bèlgica i Anton Giuglio
Bragaglia del Teatre dels Independents de Roma. Va conèixer també,
perfectament, els treballs com escenògraf d'Adolphe Appia, el mètode
interpretatiu de Konstantin Stanislavski, els texts de: Filippo Tommasso Marinetti,
Romain Rolland, Maurice Maeterlinck, Luigi Pirandello, Georg Kaiser, Henrik Ibsen,
Bertolt Bretch, August Strindberg, Gerhart Hauptmann, Oscar Wilde, George Bernard
Shaw, Émile Zola, Hugo von Hofmannsthal, Henri-René Lenormand, Wilhelm
Meyer-Förster, Victorien Sardou, Albert Camus, Gabriele D'Annunzio, Jean
Giraudoux, Hermann Sudermann, Elmer L. Rice i Eugene O'Neill, entre altres. Margarida
Xirgu va llegir i va conèixer profundament als clàssics, com: Sófocles
i Aristófanes, Séneca i Plauto, Lope de Vega i Calderón de
la Barca, Shakespeare i Ben Jonson, Racine i Molière, Schiller i Goethe,
Gozzi i Goldoni que van realitzar obres d'art que, pel fet de ser-ho, són
inesgotables.
Margarida Xirgu va saber descobrir que un autor
com Maeterlinck, un director com Craig i un teatrista com Aurélien Lugné-Poe,
van delinear una concepció de la posta en escena, on lo central no era
la materialitat, sinó la idea que organitzava aquesta totalitat. Margarida
va aprendre del primer director d'escena modern, el francès André
Antoine mort el 1943, que influenciat per les teories sobre el teatre naturalista
de Taine i de Zola, va transformar l'escenografia en un mitjà per a descriure
l'acció dramàtica que els actors desenvolupaven en ella; es va servir
tant del gas el 1820 així com de l'electricitat el 1880 per a esculpir
l'escena amb llum. Antoine va aportar amb l'escenografia naturalista, a més
de les innovacions tècniques, la seva convicció de posta en escena
com producció de sentit. Va ser autodidacta i fundador i animador del Théâtre
Libre de París.
La Xirgu va aprendre de l'alemany Max
Reinhardt, tal com es detalla en la vivència 95 i de l'alemany Erwin Piscator
mort el 1966, defensor d'un tipus de teatre polític-pedagògic que
amb la col·laboració de Bertolt Brecht, va fundar i va dirigir diversos
teatres a Berlín. Va ser un revolucionari des de dos punts de vista: el
de l'afirmació i la pràctica del teatre polític ("No
a l'individu amb la seva destinació particular, sí a l'època,
a la destinació de la massa i al factor heroic de la nova dramatúrgia"),
i el de la imposició de l'escenografia com moment artístic independent
del text ("Un home amb fantasia escènica s'enfronta a texts dramàtics
que critica de manera constructiva al ampliar-los i modificar-los creativament...
Es pretén que s'atingui a la literatura, però la literatura el bloqueja.
Per això exclama: llibertat davant la literatura!").
Margarida
va aprendre del rus Vsevolod Emílievich Meyerhold mort el 1942, un gran
director i teòric teatral al que Stanislavski va brindar la possibilitat
com actor de superar les normes teatrals convencionals amb fórmules avantguardistes.
Adherit als ideals de la Revolució d'Octubre, va ser nomenat director de
la secció teatral del Comissariat per a l'Educació, però
la seva línia independent va entrar en col·lisió amb el burocratisme
estalinista, a pesar d'haver estat nomenat el 1923 "artista del poble de
la Unió Soviètica".
Margarida Xirgu va
aprendre de l'actor, productor, director d'escena i escenògraf britànic
Edward Henry Gordon Craig mort el 1966, que el disseny en els seus primers muntatges
destacava pel seu minimalisme, focalitzant l'atenció sobre els actors i
la il·luminació. A més, va introduir la idea d'unitat conceptual
que va acompanyar tota la seva producció. Les seves idees van deixar un
llegat importantissim per a la pràctica teatral. Entre elles destaca l'ús
dels elements escènics en el muntatge (escenografia, vestuari, il·luminació,...)
de manera que transcendeixi la realitat, en comptes de tan sols representar-la
com ocorre en el Realisme escènic. Aquests elements podien crear símbols
amb els que es podia comunicar un sentit més profund. Relacionat amb aquesta
idea està el concepte que el faria famós, la concepció de
l'actor com super marioneta. Craig considerava que l'actor era com un element
plàstic més, amb capacitat de moviment.
La Xirgu
va aprendre del francès Aurelien François Marie Lugné-Poe
mort el 1940, que va crear "La Maison de l'Oeuvre" i "Le Théâtre
de l'Oeuvre", un grup privat d'espectadors i un teatre experimental, que
va anar en contra del moviment naturalista i de la seva proposta d'acumulació
de materials i de signes en l'escenari, contribuint al moviment simbolista en
el teatre, al descobriment de nous dramaturgs i acostant-se més cap a una
idea d'escena pictòrica i d'espai buit. La posta en escena simbolista és
una evocació del món, al·lusiva, concentrada i poètica.
Margarida
va aprendre del rus nacionalitzat francès Georges Pitoëff mort el
1939, que va demostrar la seva capacitat d'adaptació, traducció,
disseny, actuació i aptitud, d'altra banda, fortament limitada pel seu
accent. Les seves representacions es van caracteritzar per mostrar, amb la màxima
simplicitat, les idees essencials de cada escena. Va ser un home dotat d'una increïble
capacitat de treball, ocupava diverses professions alhora. No solament duia la
direcció artística dels teatres pels quals va passar, sinó
que era actor, director d'escena, escenògraf, figurinista i traductor,
contant amb la inestimable col·laboració de la seva dona, Ludmilla,
amb la qual va tenir 7 fills. Pitoëff era un creador total del seu teatre,
i l'únic responsable dels resultats obtinguts. Va ser el millor exemple
de la importància que té en el teatre la unió de l'escenografia
i la direcció escènica. El seu ritme frenètic de creació
es veia facilitat per unes escenografies despullades de tot element superflu,
en que la seva il·luminació era sòbria i precisa. Georges
Pitoëff sabia muntar espectacles memorables amb una gran economia de mitjans
escènics. Seguit i estimulat per una petita fracció del públic,
en general per intel·lectuals, aquest home admirable feia oblidar la pobresa
d'espectacles pel seu clima altament unitari i suggestiu. A diferència
de Stanislavski, que propugnava un "teatre real", Pitoëff s'inclinava
per "un teatre que obria les portes del regne dels somnis". Procurava
donar major rellevància al joc dels actors, partint d'una profunda reflexió
sobre les intencions veritables de l'autor.
Margarida Xirgu interpretant una obra no reconeguda.
Foto
Arxiu Germans Xirgu
La Xirgu va aprendre de
l'escenògraf suís Adolphe Appia mort el 1928, que va ser un pioner
de les modernes tècniques d'escenificació i il·luminació.
Margarida va aprendre del rus Konstantin Stanislavski mort el 1938, creador del
reconegut mètode interpretatiu, que es detalla a la vivència 26.
Mètode declamatori de la Xirgu. Va ser en la seva formació com actor,
en la que va començar a observar i preguntar-se. Observava els ensenyaments
dels seus mestres i prenia nota d'ells. A través dels mateixos, es va anar
adonant d'on provenien els impediments que, tant ell com els seus companys de
professió, tenien en el dia a dia dels assaigs, en el seu camí com
actors.
Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor egipci Filippo
Tommasso Marinetti mort el 1944, fundador del moviment cultural conegut com Futurisme,
que va respondre a l'actitud menyspreativa i aristocràtica dels intel·lectuals
d'avantguarda, en relació amb les realitats comunes i amb els valors clàssics
i tradicionals. Va buscar l'originalitat, el Irracionalisme, l'exaltació
de l'eufòria pels moments fugaços i l'exaltació de la tecnologia.
Els futuristes van difondre les seves idees, en les que van exaltar sentiments
ultra nacionalistes, l'amor al perill, l'exaltació de l'energia, del coratge
i de l'audàcia, l'admiració per la velocitat, la lluita contra el
passat, l'exaltació de l'agressivitat i de la guerra, considerada com "l'única
higiene del món". Marinetti va crear els "Drammi d'ogetti",
en els quals els actors desapareixien i eren substituïts per objectes sensibles
als canvis de llum, amb coexistència de plànols, que dissolia la
separació de les accions i que influïa en la percepció de l'espai
i del temps.
Margarida va aprendre de l'escriptor francès
i pacifista militant Romain Rolland mort el 1944, que va iniciar la seva carrera
literària escrivint per al teatre, drames històrics i filosòfics.
La Xirgu va aprendre del dramaturg i assagista belga de llengua francesa Maurice
Maeterlinck mort el 1949, principal exponent del teatre simbolista. Maeterlinck,
al costat dels grans dramaturgs com Henrik Ibsen, Bertolt Bretch, Antón
Chéjov, August Strindberg i Gerhart Hauptmann, va contribuir a la transformació
de la concepció del drama. Va publicar vuit obres en les que va expressar
estats anímics en un món irreal i simbòlic. L'acció,
mitjançant la interpretació dels actors, havia de suggerir els estats
d'ànim cap a la seva destinació, el somni lent cap a la fatalitat.
Sota aquestes característiques destaquen tres conceptes: el drama estàtic
(personatges immòbils, passius i receptius davant lo desconegut); el personatge
sublim (que lluita inútilment contra la mort, la destinació o la
fatalitat) i la tragèdia quotidiana (cap heroisme, el simple fet de viure
és ja una tragèdia).
La Xirgu va aprendre del
dramaturg, novel·lista i escriptor de relats curts, l'italià Luigi
Pirandello mort el 1936, en que les seves obres teatrals, els protagonistes són
professors, propietaris de pensions i capellans, entre altres, que solen pertànyer
a la classe mitja-baixa. Pirandello plantejava el problema etern de la personalitat
de l'home en obres d'una novetat innegable, d'una força teatral evident,
concebudes, sovint, amb lucidesa genial. En aquestes obres es van reflectir les
seves idees filosòfiques, com l'existència d'un arrelat conflicte
entre els instints i la raó, que empenyia a les persones a una vida plena
de grotesques incoherències; igualment considerava que les accions concretes
no són ni bones ni dolentes en si mateixes, sinó que ho són
segons la manera que se les miri; i creia que un individu no posseïx una
personalitat definida, sinó moltes, depenent de com és jutjat pels
que entren en contacte amb ell. Sense fe en cap dels sistemes morals, polítics
o religiosos establerts, els personatges de Pirandello troben la realitat només
per si mateixos i, al fer-ho, descobreixen que ells mateixos són fenòmens
inestables i inexplicables. Pirandello va expressar el seu profund pessimisme
i el seu pesar per la condició confusa i sofridora de la humanitat a través
de l'humor. No obstant això, aquest és singularment macabre i desconcertant.
El somriure que desperta procedeix més aviat de lo molest, i de vegades
amarg, que resulta reconèixer els aspectes absurds de l'existència.
Va ser un important innovador de la tècnica escènica, i ignorant
els cànons del Realisme va preferir usar lliurement la fantasia amb la
finalitat de crear l'efecte que desitjava. Va exercir una gran influència
a l'alliberar al teatre contemporani de les desgastades convencions que el regien,
i va preparar el camí al Pessimisme existencialista d'Anouilh i Sartre,
així com a les comèdies absurdes d'Ionesco i Beckett, i al teatre
en vers de caràcter religiós d'Eliot. Va obtenir el 1934 el premi
Nobel de Literatura.
Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor
i dramaturg alemany Georg Kaiser mort el 1945, que va ser el líder del
"no-estil" anomenat expressionista. El moviment expressionista és
denomina així, per preferir l'expressió de l'experiència
interior més que la realitat externa, o més que l'expressió
de la realitat, deformada per la pròpia experiència interior de
l'escriptor. Aquest moviment va obrir la porta en el teatre a les noves tècniques,
incloent la juxtaposició de fantasia i realitat, el canvi ràpid
d'escenes, i allargant la vida amb caràcters de somni. El seu teatre, com
tot el de l'expressionisme, és de tesi, i interpreta problemes universals
que l'autor situa en la base de la vida humana, amb crítica al sistema
i amb propostes de solucions utòpiques socialistes.
Margarida va aprendre
del dramaturg i poeta noruec Henric Johan Ibsen mort el 1906, pare del drama realista
modern i antecedent del teatre simbòlic, en el que predomina un sentit
metafòric. En la seva època, les seves obres van ser considerades
escandaloses per una societat dominada pels valors victorians, eren obres que
qüestionaven el model de família i de societat dominants. Va aprendre
també del dramaturg i poeta alemany Bertolt Brecht creador del anomenat
teatre èpic, creant una nova idea de l'art com comprensió total
i activa de la història: no la contemplació lírica de les
coses i tampoc el replegament subtil sobre la subjectivitat, sinó eleccions
humanes i morals, verificació dels valors tradicionals i elaboració
d'una nova presència de la poesia en la societat. Brecht va fer gala de
antisentimentalisme, així com de la seva condolença per als pobres
i el seu sofriment, al mateix temps que atacava la falsa respectabilitat dels
burgesos. El famós efecte de distanciament creat per Brecht va ser un arma
contra el Romanticisme i el Sentimentalisme. La crítica social, la compassió
amb els éssers humans i el consegüent canvi de la societat, havien
d'ocupar un paper essencial. Així, les cançons interrompen els parlaments,
el teló priva a l'escenari de la màgia teatral, i un cartell planteja
l'exigència. Els actors de Brecht són els seus alumnes: els deixa
actuar a l'escenari i d'aquesta manera edifiquen la peça, mentre que el
director la destrueix. La genialitat i la ingenuïtat mantenen un equilibri.
La Xirgu va aprendre de l'escriptor i dramaturg suec Johan August Strindberg
mort el 1912, considerat com el renovador del teatre suec i precursor o antecedent
del teatre de la crueltat i del teatre de l'absurd. En una segona època,
Strindberg es va endinsar en el Simbolisme i l'Expressionisme. També va
aprendre de l'escriptor i dramaturg alemany Gerhart Johann Hauptmann mort el 1946,
que va adquirir fama d'intel·lectual radical, fama que el va perseguir
durant molts anys, a pesar de ser un asceta aristocràtic. Va ser un dels
principals representants del drama modern, descrivint la realitat social alemanya
comprimida en escenes teatrals de cort naturalista, però impregnades d'un
lirisme personal. Va ser guardonat amb el premi Nobel de Literatura el 1912.
Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor, poeta i dramaturg irlandès
Oscar Wilde mort el 1900, considerat com un dels dramaturgs més destacats
del Londres victorià tardà i un dels defensors del moviment estètic;
a més, va ser una celebritat de l'època a causa del seu escrupolós
i gran enginy. La seva reputació es va veure arruïnada després
de ser condemnat a dos anys de treballs forçats, en un famós judici
en el que va ser acusat d'indecència greu per una comissió inquisitorial
d'actes homosexuals. També va aprendre de l'escriptor i dramaturg irlandès
George Bernard Shaw mort el 1950, la característica del qual, en les seves
obres de teatre, és la llarga introducció que les acompanya. En
aquests assaigs introductoris, Shaw donava la seva opinió -normalment controvertida-
sobre els temes que eren tractats en l'obra. Alguns d'aquests assaigs són
inclusivament més extensos que l'obra mateixa. La capacitat dialèctica
de Bernard Shaw, se servia del teatre com un mitjà per a expressar idees
i mantenir polèmiques i que, no obstant això, realitzava el miracle
de produir obres no només riques d'idees, de formes d'ironia i sàtira
sinó, a més, teatralment perfectes. Li van concedir el premi Nobel
de Literatura el 1925.
Margarida va aprendre de l'escriptor francès
Émile Zola mort el 1902, considerat com el pare i el major representant
del Naturalisme. La seva aspiració era realitzar una novel·la "fisiològica",
a la qual intentava aplicar algunes de les teories de Taine sobre l'influencia
de la raça i del mitjà sobre l'individu. Es tractava de fer una
espècie de saga, seguint en part el model d'Honorat de Balzac a "La
comèdia humana". També va aprendre del poeta, assagista i dramaturg
austríac Hugo von Hofmannsthal mort el 1929, que es va inclinar decididament
pel drama, mentre estudiava sistemàticament als clàssics com Molière,
Lessing o Goethe. Margarida va conèixer i va aprendre del dramaturg francès
Henri-René Lenormand mort el 1951, al qui la va unir una gran amistat.
Va ser l'autor més cèlebre entre les dues guerres mundials, influenciat
pel Freudisme, va desenvolupar en les seves obres l'acció de les forces
turmentoses de l'inconscient.
La Xirgu va aprendre del novel·lista
i dramaturg alemany Wilhelm Meyer-Förster mort el 1934, que va ser autor
de comèdies romàntiques. També va aprendre del dramaturg
francès Victorien Sardou mort el 1908, que va estar en igualtat de condicions
amb els dos mestres del teatre del moment, Émile Augier i Alexandre Dumas
fill. Encara que no tenia ni la vis còmica, ni l'eloqüència
o la força moral del primer, ni la convicció apassionada i ni l'agut
enginy del segon, era un mestre del diàleg. Les rèpliques les enllaçava
de manera molt enginyosa. Aplicava els principis constructius de Scribe, i combinava
els tres gèneres clàssics (comèdia de caràcters, de
costums o d'intriga) amb el drama burgès, donant-los un important matís
de sàtira social.
Margarida Xirgu va aprendre del novel·lista,
filòsof, assagista i dramaturg francès Albert Camus mort en 1960,
amb el qual va mantenir correspondència i amistat. Camus va tenir com a
parella sentimental més coneguda l'actriu María Casares, la gran
dama del teatre francès. En la seva variada obra va desenvolupar un humanisme
fundat en la consciència de l'absurd de la condició humana, rebutjant
la formula d'un acte de fe: en Déu, en la història o en la raó,
es va oposar simultàniament al Cristianisme, al Marxisme i a l'Existencialisme.
No va deixar de lluitar contra totes les ideologies i les abstraccions que allunyaven
a l'home de lo humà. Ho va definir com la "filosofia de l'absurd"
i va ser un convençut anarquista. El 1957 li van concedir el premi Nobel
de Literatura. També va aprendre del novel·lista, poeta i dramaturg
italià Gabriele D'Annunzio mort el 1938, que va ser aclamat per l'originalitat,
el poder i el decadentisme dels seus escrits. El seu treball va tenir un immens
impacte en tota Europa i va influir en generacions d'escriptors italians. No obstant
això, la seva reputació literària ha estat sempre entelada
per considerar-lo un precursor dels ideals i de les tècniques del feixisme
italià.
Margarida va aprendre de l'escriptor i dramaturg francès
Jean Giraudoux mort el 1944, en les obres del qual campegen com notes essencials
la fantasia, el lirisme i l'humor. Giraudoux considerava l'obra de teatre com
l'objectivació i la materialització d'un poema, creant climes i
personatges que s'expressaven en el llenguatge de la poesia. Les seves enginyoses
obres, d'un original Impressionisme, basat en el diàleg i en un gran estil,
van contribuir a alliberar el teatre francès de les restriccions del Realisme.
La fantasia, l'humor i les constants paradoxes van constituir la clau de la seva
producció teatral. De vegades l'exuberància verbal i l'irrealitat
dels seus personatges restaven eficàcia a la seva producció. També
va aprendre del novel·lista i dramaturg alemany Hermann Sudermann mort
el 1928, que va ser, en realitat, més aviat un enginyós autor escènic
de primer ordre que un geni creador; sent, cada vegada més, un esclau de
la seva brillant tècnica teatral, que va acabar convertint-se en un joc
només mecànic.
La Xirgu va aprendre dels dramaturgs americans
Elmer L. Rice mort el 1967 i Eugene O'Neill mort el 1953 i premi Nobel de Literatura
el 1936, que van ser els amos d'un estil, perquè van assolir, cadascun
a la seva manera, la precisa i insensible acomodació de la seva visió
interior en les escenes, quadres i actes que, lúcida i conscientment, objectivaven
les seves intencions poètiques, les seves intuïcions, les seves idees.
Però si O'Neill i Rice es tocaven era per a separar-se profundament, com
els extrems. Si el primer concentrava l'interès en un tema entorn del que
girava tota l'acció, el segon realitzava sovint el prodigi de fer de la
perifèria, el centre de les seves obres. No hi ha en les obres d'Elmer
L. Rice un focus ni una acció únics, però les llums dels
múltiples focus i la multiplicitat de les diferents accions que s'entrecreuen
en un sol lloc formen, per fi, una sola llum composta i una sola acció
excèntrica.
Margarida Xirgu interpretant una obra no reconeguda.
Foto
Arxiu Germans Xirgu
Abans
de 1936, crítics com Luis Araquistáin, Enrique Díez-Canedo,
Melchor Fernández Almagro, Manuel Machado, Rafael Marquina, Enrique de
Mesa, Arturo Mori, Manuel Pedroso i Ramón J. Sender, van coincidir en que
Margarida Xirgu transcendint de la seva condició d'actriu es va convertir
en una intel·lectual del teatre.
La seva intel·lectualitat
del teatre, es va reforçar encara més quan va ser nomenada Directora
de l'Escuela de Arte Dramático de Santiago de Xile, amb caràcter
particular al principi, en una de les dependències del Teatro Municipal,
cedida pel Municipi de Santiago, i que després de la seva creació
el 1941, va quedar vinculada el 1942 al Departamento de Extensión Cultural
del Ministerio de Educación, depenent de la Universitat de Xile, convertint-se
així doncs l'Escuela de Arte Dramático en pública. La seva
intel·lectualitat del teatre, es va reforçar, si cap encara més,
quan el 12 de novembre de 1949 en un acte públic celebrat en el Teatro
Solís, es va inaugurar oficialment l'Escuela Municipal de Arte Dramático
(EMAD) de Montevideo, sent nomenada Margarida Xirgu la seva directora, així
com co-directora també de la Comedia Nacional del Uruguay.
Tal com
es detalla en la vivència 100. Visita de grans directors de teatre al EMAD,
Margarida Xirgu va ser reconeguda com intel·lectual del teatre també
en dues visites de dos grans directors, a l'Escuela Municipal de Arte Dramático
de Montevideo que ella dirigiria, en el 1954 Paolo Grassi director del Piccolo
Teatro di Milano i en el 1956 Jean Louis Barrault director de la Companyia Renaud-Barrault.
Sobre el teatre Margarida deia que als clàssics cal acostar-se amb
afectuosa cura, com si fos un parent ancià, el nostre pare. Pretendre revitalitzar-lo
era, en la seva opinió, una operació aparentment contemporània
però en realitat profundament nostàlgica. Preguntada sobre si el
teatre seguia sent un llenguatge de la contemporaneïtat, va contestar que
creia enormement en el teatre contemporani i, que sobretot, creia en el fet que
la contemporaneïtat podia entrar en el teatre. Que això després
es vehiculés a través de formes teatrals codificades, no era gaire
fàcil. Pensava que igual que la televisió es va apropiar a través
de les seves sèries d'alguns elements dramàtics com són la
trama, els personatges, la psicologia o la quotidianitat, el teatre també
podia apropiar-se d'alguns arguments dels que no s'ocupava la dramatúrgia
tradicional.
En la televisió no només són espectacles
les sèries, sinó també els telediaris. La televisió
ens ha habituat a veure com espectacle coses que no se sustenten directament sobre
una trama o un argument. Alguns diuen que la relació que existia entre
teatre i literatura, entenent per literatura la novel·la, s'ha clausurat
definitivament, però que no s'ha tancat la relació entre literatura
i teatre si per literatura entenem, per exemple, el periodisme.
El
cinema, com els esports, mereix i assoleix un públic nombrós perquè
són més nombroses les persones amatents a posar en joc el seu instint
o els seus sentiments, que la seva intel·ligència. El públic
dels esports busca el contagi immediat, la possibilitat de col·laborar,
des del seu seient, en l'ofensiva febril dels jugadors darrere de la victòria.
El públic del cinema, el gruix del públic, va a la recerca d'emocions
i les troba fàcilment; riu, sofreix i plora i, quan això no succeïx,
badalla i dorm. El públic del teatre té, per la manca d'aquestes,
altres virtuts. Menys instintiu, menys sentimental, és més complex
i en conseqüència menys nombrós. No busca en el teatre una
simulació de lluita, ni una complicitat immediata amb els sentiments que
els actors expressen a l'escena. Sap que tot en aquesta és convencional
i es limita a seguir les idees de l'autor posades en boca dels personatges, la
direcció dels diàlegs, l'arquitectura de les escenes, el progrés
dels caràcters, i la intel·ligència i sensibilitat dels actors,
coses totes menys primàries que les que mouen als espectadors del cinema
i del esport. L'espectador de teatre necessita una preparació major, per
descomptat, que la que consisteix en conèixer les senzilles regles d'un
esport o saber escoltar i mirar la pantalla. I aquesta preparació prèvia
només es refinarà amb l'assistència freqüent a noves
representacions. El teatre, com la poesia, no es lliura fàcilment com el
cinema o l'esport, al nouvingut. El públic del cinema és tan diferent
del públic del teatre, com el lector del periòdic és diferent
del lector del llibre. Alguns pensen que la xifra limitada del públic del
teatre i il·limitada del públic del cinema, demostra que el teatre
té els dies contats. En el gran segle francès, el major èxit
va ser "Timòcrates" de Tomàs Corneille, que va arribar
a vuitanta representacions, mentre "Andròmaca" la millor obra
de Racine, només va arribar a vint-i-set, la qual cosa subratlla la nul·la
importància de la quantitat en l'art, Leon Paul Frargue va fer la següent
aguda i penetrant definició: <<La qualitat és la quantitat
assimilada>>.
Alguns
texts han estat extrets de Wikipedia: Generació del 98 i del 27.
XAVIER RIUS XIRGU
àlbum
de fotos
tornar
